シェイクスピアの生ける芸術／ロザリー・L・コリー

人はどれだけ自分自身で考え、行動しているのか。
僕はそんなことを時折思い出したかのように、繰り返し考えている。
ある意味では、その問いを発し続けることが、僕の人生の1つの大きなテーマであるようにさえ思う。

シェイクスピアの生ける芸術


でも、その問いはもうすこし正確にいうと、こうなる。
「人の考えや行動に影響を与えているものはどんなものなのか、それはいつから、そのように影響しはじめたのか？」と。

つまり、僕は人が自分で考え、自分で行動することなど端からないと思っているわけだ。僕の関心はむしろ、僕らは何によって考えさせられ、動かされているのか？ということになる。

だから、この『シェイクスピアの生ける芸術』という本の冒頭近くで、著者のロザリー・L・コリーがシェイクスピアのやったことについて、こう問いかけるのを読んだだけで、この本がすごく面白い本だと直観できた。
シェイクスピアにとって「アカデミック」とは、その濫用された語の二通りの意味において、何であったのだろう……すなわち、彼にとって、何が単純で、容易で、自然であり、何が研究や学識を要するものであると感じられたのだろう。諸事、アートのなかに封じられると、慣習のかたちをとって「静」と化し、我々が思いを巡らす相手とされる。だが、アートが静を破って、アートがなすはずの、そして現になすようなありとあらゆる仕方で、「生ける」かのように見え、我々を「ゆさぶる」ように見えるとき、もっとみのり豊かではあるが、もっと困難な道のりが始まる。

人は自分で考え、行動する生き物ではないと仮定した際、"単純で、容易で、自然で"あると感じられることほど、何かに気づかないうちに動かされている状態というのもないと思う。"慣習のかたちをとって「静」"となった状態ほど、人が紋切り型を型通りに演じさせられている状態はない。



そして、やっかいなことに"単純で、容易で、自然"と感じられるような「静」の状態にのみ慣れてしまうと、そこから自らの力で脱けだすことさえできなくなってしまう。
そう、カウンター型でさえ、自分自身の思考や行動ができなくなってしまうのだ。
「生ける」状態に自分自身を戻すためには、「静」を破るゆさぶりが必要になる。

そう思うからこそ、コリーの本書にかけた、こんな狙いが頼もしく感じられるのだ。
本書で私は現代で言う最悪の意味において「アカデミック」としか見えないものを、蘇らせようと、いやともかく改めて生き直してみようと試みた。技と文化をつうじて作家に継承されるそれら静かな形式もろもろを、それによって芸術家が生き、それゆえ芸術また生きる形式もろもろを、ということである。

「静」をゆさぶる達人シェイクスピアが果たして、どのようにアート＝技を捉え、その技そのものにどうゆさぶりをかければ、死んだように静的な日常が、苦しくも生きがいのある動的な状態になると考えたのか？

というわけで、もうすこし、本書を紹介しながら、このことについて考えてみたい。

探す気があれば、「形式」はどこにでも見つけられる

シェイクスピアについての本は今年のはじめに読んだヤン・コットの『シェイクスピア・カーニヴァル』（書評記事<）以来だが、コットがシェイクスピアの作品の背後に中世・ルネサンスと続くカーニヴァルの伝統を読みとっていたのに対して、この本で、コリーは「形式」に着目する。

コリーが「私はもちろん、思考はすべて、形式によって組織化され媒介されるものであると考えている」というとき、それは僕が「人間は自分で思考・行動をしていない。何かによって考えさせられ、行動させられている」というのと近いことを言っている。
そして、コリーは僕が言う「何か」をはっきりと「形式」であると考えているわけだ。
ときにはそれが、あまりにも自然で無自覚になされるため、知覚した当人さえも、それが形式的知覚、形式による知覚であることに気づかないことも少なくない。

といった具合に。



だから、"探す気があれば、「形式」はどこにでも見つけられる"というわけで、コリーは実際、シェイクスピアの作品を「形式」に関する考察、実験としてみた。
フォールスタッフ、イアーゴ、ハムレットは、演劇とそれ以外の多くの異なる伝統が寄り集まって造りあげた、みごとなまでに鮮やかな劇的人物である。諸伝統をときにはごく単純な方法で組み合わせることによって、シェイクスピアの放蕩と、そうした気前よさの成果としての節約は発揮された。シェイクスピアは明らかに、創造性が枯渇するという恐れを抱いていなかったので、葡萄酒のごとく、それも必要に応じて量が増えるカナの葡萄酒のごとく、己れの創意を奔出させることができたのである。

『ヘンリー4世』『ヘンリー5世』にハル王子（後のヘンリー5世）の放蕩仲間として登場する大酒飲みで強欲な肥満の老騎士フォールスタッフ、『オセロー』に登場し、主人公オセローに彼の妻デズデモーナが部下であるキャシオーと密通していると讒言する悪人イアーゴー、そして、ここであらためて説明するまでもないハムレット、というシェイクスピアの劇中の登場人物たちを、コリーは「多くの異なる伝統が寄り集まって造りあげ」られた、ミックスドメディアであることを指摘する。
しかし、それは彼らだけにとどまらず、すべての登場人物が過去の形式の組み合わせから生まれた劇的人物であったし、ほかならぬ僕たちだって「単純で、容易で、自然で」ある限り、フォールスタッフやイアーゴたちと大した違いはない。
ある意味、僕らは「演劇とそれ以外の多くの異なる伝統が寄り集」めたものを日々、日常的に繰り返し演じ直しているのにすぎないのだから。

現実の人物のかわりに、なじみ深い文学上の定型を受け容れてしまう

「シェイクスピアは、まさに駆け出しの頃から、文学の素材……文学上の慣習、伝統、ジャンル、様式、創作に利用できるありとあらゆる要素や道具……を扱うのが驚くほど巧みだった」というのが、コリーのシェイクスピアに対する評価である。
その扱いが巧みであればあるほど、シェイクスピアの劇作品は多彩になり、そこに登場する人物たちもそれぞれの劇に応じた様々な性格＝キャラクターを成す。

一方、「単純で、容易で、自然で」ある限り、僕らは、既存のあらゆる形式を意図的に組み替えることで「必要に応じて量が増えるカナの葡萄酒のごとく、己れの創意を奔出させる」ことができるシェイクスピアが作り出した劇の登場人物よりはるかに紋切り型に収まっているのかもしれない。

もちろん、僕らのように紋切り型にはまってしまった人物も、シェイクスピアの演劇には数多く登場する。
例えば「知識をもたない初心（うぶ）な者は機械的な形式にエモーションを操作される、恋愛においてさえも」でも書いたが、『オセロー』の主人公オセローがそうである。先にもすこし書いたが、オセローは愛する妻を、悪人イアーゴーに吹き込まれた妻の密通というデマを信じて、愛するが故に殺害してしまう。



コリーは、オセローの過ちが、彼があまりに型通りすぎるがゆえに、型を外れてオセローを愛した妻デズデモーナを理解できなかったことにあると指摘する。
公式のロマンティックな恋愛がもつ図式群は、オセローの心理にも深い刻印を残している。型にはまった恋愛観しかもっていないので、オセローは妻のありのままの姿を見ることができず、イアーゴーの描く虚像を真に受けてしまう。デズデモーナは実のところ寛大で、率直で、献身的であり、そうした気質をソネットの定式通りのつれない恋人よりもさらに公然と示している。彼女がロマンティックな類型から逸脱しているというまさにその理由のために、オセローは、そのぶん容易にイアーゴーの見方を受け容れてしまう。つまり、現実の人物のかわりに（まこと、驚くべきことではあるが）、なじみ深い文学上の定型を受け容れてしまうのである。

このオセローを僕らはきっと笑えない。
なぜなら、僕らの日常的な思考はまさに、型を外れると思考停止になり、より一層、型ばかりを求めるようになるようなことの連続だからだ。

型を外れるリスクばかりを考え、創造的な思考ができないことはもちろん、現実を捻じ曲げてまで定型的な思考を続けようとする愚かさを日々犯してしまっている。それが愛する妻さえ殺してしまうような過ちにつながることさえあるということに気づかずに。

型通りにしか動くつもりがないなら、型通りでないことも起こりうる現実を直視できない。現実は本当はわからないことだらけなのに、いつもわかったつもりのことばかりに対処しているから、わからないことに出くわすと、ただただ「僕にはわからない」とつぶやき、いつものわかったつもりの安全圏に逃げる策ばかりを探そうとする。

それは決して、わからない対象をわかるようになる道筋ではない。
わからない対象を亡き者にして自分だけ平穏な状態へと逃げ込もうとするだけの臆病な行為である。そして、その臆病さによって、あまりに多くの可能性が殺される。

その問題に肉体と精神を与える

シェイクスピアが『ソネット集』で取り組んだのは、そうした過ちはいかにすれば回避することができるかという実践的な実験だった。シェイクスピアは、まさに過ちの要因である慣習的な形式をその形式そのものによって破壊し、その先に「肉体と精神を与える」ようと試みた。
恋愛をめぐる慣習もろもろの「皮相性」に取り組んだ『恋の骨折り損』とは異なり、シェイクスピアは『ソネット集』において、恋愛と文学の恋愛プロットが提起する心理的・文学的な問題、豊かな創作生活をつうじて幾度となく回帰することになる問題を実体化する……すなわち、その問題に肉体と精神を与える……ことに取り組んでいる。

基本的に、形式に逃げ込むのは、人間が自然のありのままを理解できないからである。
その自然には、自分たちの肉体や生そのものも含んでいる。あるいは死も。
そうしたものを理解の外に置くことは、ある意味では、人間であることのはじまりでもある。

『形象の力:合理的言語の無力』（書評記事）でエルネスト・グラッシは、”動物は自分の環境に生きる。自分の行動様式は自分が使用する意味指示に生れながらに規定されているのだ”と書き、”それに対し人間の方は〈世界未決〉である”と続ける。
ジョルジュ・バタイユは『エロティシズムの歴史』（書評記事）で”人間は労働によって自然を否定し、これを破壊して人工的な世界に変える”と言い、”動物的なものの取るさまざまな形態は、人間性という意義を帯びた、光に満ちた世界からは排除された”とも言っている。



このような人間による自然の排除は、もちろん、シェイクスピアの視野にも入っている。コリーは『アントニーとクレオパトラ』における西洋（ローマ）と東洋（エジプト）の対立に注目しながら、東洋の側の「過剰」や「豊穣」の先に自然のこんな側面を見出す。
熟れること、熟れすぎること。たしかにそれは肥沃さのイメージである。とりたけナイル河のイメジャリは、生命を与えること。豊饒、創造、そしてそれらの美質とともに、腐敗や腐っていくことも強調している。行為は人を腐敗させる。行為しないこともまた同じである。

腐敗は自然の一側面である。腐敗するからこそ、次の生命が生まれる。
バタイユもこう書く。
アリストテレスにとっても、土や水のなかで自然に形成される動物は、腐敗から生まれでたように見えていた。腐敗物の持つ生成力とは、もしかしたら、のり超えがたい嫌悪と、それがわれわれのうちに目覚めさせる魅惑とを、同時に表現する素朴な想念であるのかもしれない。だがこの想念こそ、人間は自然から作られたという考え方の基盤を成していることは、間違いない。あたかも、腐敗が、つまるところ、われわれが生れ出で、またそこに帰ってゆく世界を要約しており、その結果、羞恥……および嫌悪……が、死と誕生の両方に結びついているかのようである。
ジョルジュ・バタイユ『エロティシズムの歴史』

人間が否定したのは、こうした生と死がおのずとつながった自然である。そして、そうした自然とともにあった動物としての自分たちである。

しかし、動物的なものを排除することで、人間は自ら生きる世界を自らの手で（人工的に）作り上げるしかなくなった。自然のありのままを受け取り、自然に行動することは人間的ではない。そこには自らが作り上げた形式が欠かせない。
だから、コリーがいうように"探す気があれば、「形式」はどこにでも見つけられる"のだし、実は探す気がなくても気づかないだけで、どこもかしこも人工的な形式だらけなのだ。



だが、そうした形式の「皮相性」に無自覚に従うのであれば、単にそれは自然ではなく、自らがつくりだした人工の自然に従う人工の動物でしかない。つまり、それは機械的だ。
機械という動物であることに甘んじないためには、シェイクスピアが『ソネット集』で試みたように「その問題に肉体と精神を与える」ことも試みつづける必要がある。それは形式そのものを使って、形式の綻びを明らかにすることだ。

言葉は実体的な指示物から乖離して、無責任な行動を正当化する

西洋の文学の形式のひとつに牧歌様式がある。コリーは「牧歌劇の標準的な型」を次のように説明している。
追放や出奔の後、自然界で休息＝再創造としての滞在をし、そしてついには、流謫の地から「本来の住処へと」帰還する、それも田園で同胞と情に触れることで道徳的な力を強められて帰還するという型

シェイクスピアでも『お気に召すまま』は、この牧歌の型を比較的踏襲したものであるが、『リア王』や『あらし』となると、その舞台がきわめて牧歌の典型的な「自然界」「田園」とかけ離れているから、一見、牧歌劇とは気づかない（「『あらし』には羊がまったくいないので、牧歌としてはいたく奇妙な例と見えるかもしれない」）。



しかし、『あらし』の主人公プロスペローは魔術師である。自然界と超自然的な世界を支配する技をもっている。しかも、追放された魔術師であり、最後には"「本来の住処へと」帰還する"魔術師でもある。追放された地で、自然界から力を得て、それにより帰還を果たすという点で紛れもなく牧歌劇であることをコリーは指摘する。
とすれば、これこそが、プロスペローの「人工＝技（アート）」なのだ。その目的は、自然の効果を高め、人間の情、人間の結ぶ絆、人間の品格の比類ない成果を、それが稀少であるがゆえに際立たせることである。自らを錬磨した男女が、獣じみた生活を退ける一方、他方では社会や文明につきものの複雑さに偏在する道徳的誘惑をはねつけ、忍耐と才能をもってなしとげた業を際立たせることである。

自然と人工との関係は単純な二項対立ではない。獣は自然といっしょくたであるが、そこから脱した人工の世界に住む人間が自ら生み出した形式に囚われたままなら、それは人工の獣＝機械でしかないことは先に述べたとおり。機械を脱しようとすれば、もう一度、プロスペローのように自然界、そして、超自然という未知と向き合い、そこに自らの新しい技＝人工を生みだす必要がある。

あちこちに大きな穴が空いて、そこから意味がこぼれ落ちる

それをせず、人工という型を無批判に受け入れる機械となれば、待っているのは、シェイクスピアが描いたパラドックス満載の問題劇『トロイラスとクレシダ』の世界のように、すべてが無意味で滑稽なだけの皮相なものでしかなくなった状況でしかない。その状況ではすべてが意味のない言動を繰り返しながら終わりのない空回りをし続ける。
この劇は、事物、個性、価値に代わるものとして、ひと揃いの名前を我々に差し出してくる。劇中の修辞は節度なく跳ねあがり、互いにぶつかり合い、嘲弄と笑劇に堕し、あらゆるものを疑問に付す。恋愛と戦争の言語は、もてる力を限界以上に引き伸ばされ、あちこちに大きな穴が空いて、そこから意味がこぼれ落ちる。（中略）擬叙事詩の演劇版とも言えるこの劇では、君主の威厳はこけおどしでしかなく、言葉は実体的な指示物から乖離しており、無責任な行動を正当化するものとして用いられる。

もともとトロイ戦争という「世界が知るなかで最も偉大な文学伝統において称揚される価値観」を背景として持つ形で描かれた『トロイラスとクレシダ』は、そのあまりにも過剰に「お手本通りに、定石通りに、形式通りに生きている」姿の皮相な折重なりによって、あらゆる表現は無情にもパラドキシカルに意味を失い、長いあいだ、保持してきた権威や価値を消費しつくしてしまう。すべてが何も証明せず、何も指示しない状態がつくられる。
彼は、己れのありようを、あらかじめ定めている。クレシダもまた、己れのありようをあらかじめ定めている。すなわち彼女は、あらがいがたい伝統の力によって劇が始まる前から不実であると定められているうえ、浮薄きわまりない性格によっても不実である。二人は、そのありようにふさわしい話し方をする。トロイラスはくどくどしい物言いと常套句を好み、彼よりもアイロニーの感覚に恵まれているクレシダは、〈嘘つきのパラドックス〉の形式で自己を開陳するにいたる。クレシダと同様、〈嘘つきのパラドックス〉は、他人と自分をともに裏切る。

みずからをあらかじめ規定してしまうこと。それはみずからの存在を無意味な表面だけの人形にしてしまう。
だが、そうした人形はシェイクスピアの演劇の登場人物だけのことではない。

いまや、多くの人がみずからがなんらかの形式によって動かされていることに気づいていないばかりか、むしろ、積極的に形式に身を委ねようとする。形式から外れることをおそれ、みずからを考えない機械に、現実を捻じ曲げ、認めようとしない放蕩者や悪人へと仕立て上げてしまう。

「ソネットの物語において、嫉妬はまこと、愛の死を招くこともある。だが、それはせいぜい比喩的な死でしかない」とコリーは書く。
けれど、ソネット的な紋切り型に囚われたオセローは現実において、ソネットの型にこだわりすぎたゆえに、より残酷な結果を手繰り寄せてしまう。
本物の誤解、本物の嫉妬、本物の理不尽は、愛を衰えさせ消滅させる。日常生活において、恋愛がそのように終わるのは、たとえ二人が偉大な男女であろうとも、英雄的でないし、悲劇的であることもめったになく、ただ虚しくて悲しいだけだ。この劇では、ソネットの常套的な終わり方のひとつが示されている……比喩的な死がまさに脱比喩化されたかたちで。そう、愛は文字通り死んでしまう。

現実において紋切り型を生きるとき、比喩的なものは脱比喩化される。そこにはじめて、形式的ではないもの、文字通りの死があらわれる。

日常においても起きている大小様々な問題はおそらく、この手のものだろう。
問題はそうした脱比喩化された醜いもの、目を背けたくなるものに出くわしたときに、またしても比喩の世界、形式の世界に逃げ込むことなく、目の前の醜いもの、目を背けたくなるものに正対することができるかどうかだ。

そんなことをこの本は思い出させてくれる。



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