2013年09月04日

思考と視覚表現の共犯関係についての考察を続けよう

前回の記事「多義から一義へ:絵から図が分裂した17世紀」で紹介したジョスリン・ゴドウィンの『キルヒャーの世界図鑑―よみがえる普遍の夢』を読み終えました。

図版と思考の深い関係性について自分が考えていることがどれだけ的を得ているかを知りたいという興味から17世紀ヨーロッパに目を向け、手に取った本でしたが、読み終えたことでよりいっそう思考と図版を含む視覚表現との関連性についての関心が大きくなりました。それでいまは、もっとこの時代の図像と思考の共犯関係を明らかにしたいという気持ちからホルスト・ブレーデカンプの『芸術家ガリレオ・ガリレイ―月・太陽・手』を続けて読みはじめています。



ホルスト・ブレーデカンプは、前に書評記事でも紹介した、キルヒャーと同時代を生きた年下の哲学者・数学者であるライプニッツの思考と視覚表現の関係を考察した『モナドの窓』の著者でもあります。その本がとても興味深かったので、いま読みはじめた『芸術家ガリレオ・ガリレイ』も出版された際に購入しておきました。

その『芸術家ガリレオ・ガリレイ』に、こんなことが書かれています。

ガリレイ、ホッブス、ライプニッツが好んで図像を使って思考を遊動させる、なんという徹底ぶりであろう。なおさら膨大な研究がこの側面をないがしろにしているのは驚きである。これほど広範に抑圧が蔓延していることからすれば、原因はヴィジュアルなもののフェイドアウト、過小評価、いや軽蔑にあるのだ。ヴィジュアルなものこそヨーロッパの悟性構造に深く根ざしているというのに。

まさに、これなんですね、僕が明らかにしたいのは。「ヴィジュアルなものこそヨーロッパの悟性構造に深く根ざしている」ということが、僕が17世紀のヨーロッパにおける思考と図像の関係に着目する理由です。

いまのクリエイティブな思考法の起源が17世紀に生まれた?

僕が興味をもっている視覚表現と思考の関係性は、実は、遠近法が発明されたルネサンス期にその傾向がみえはじめていたのだと思います。

エルヴィン・パノフスキーが『象徴形式としての遠近法』のなかで指摘しているように、遠近法的な視座で、見る主体と見られる客体のあいだに亀裂が入った瞬間、同時に、外側にある客体としての対象物と心の内面に浮かんだ対象者の写像のあいだの区別がつかない状態が生じたのだと思います。

遠近法はまた、人間と物体とのあいだの隔たりをつくり出しもするが、しかしそれはまた、自立的に存在している人間に対峙している物の世界をいわば人間の眼のうちに引き入れることによって、やはりこの隔たりを廃棄してしまいもする。
エルヴィン・パノフスキー『象徴形式としての遠近法』

この遠近法的視座がもたらす、外界の対象と心のなかの写像の見分けがつかない状態とそれでいて対象物からは永遠に隔絶された状態というのが、すでに中世までとは異なる思考の可能性を拓きはじめていましたのだと思います。

ただ、ルネサンス期においては、その影響は芸術家や一部の錬金術師などに限定されていたわけですが、17世紀になると、前回書いたような印刷技術の普及の影響もあって、より影響力を広げていきます。

そんな流れのなか、マニエリスト画家のフェデリコ・ツッカーリは1607年の「絵画、彫刻、建築のイデア」というエッセーの中で「ディゼーニョ・インテルノ disegno interno」というコンセプトを提示します。
これは、従来のヨーロッパ的デザイン技法=発想方法が外界にあるものをたくみに写す技術=ミメーシスの技法であったとすれば、英語にすればインナー・デザインと訳すことができるイタリア語のディゼーニョ・インテルノで表された新しい発想法は逆に、人が自分の内側で想起したものを外界の素材を使ってデザイン化する=思考をアウトプットするという方法です。
まさに遠近法の影響により、外界の対象と心のなかの写像の見分けがつかなくなった人びとが、今度は逆に内面にある像をそのまま外に展開しようとしはじめたということにほかなりません。

いまの僕らからすれば考えを外界に表現するのは普通の思考法だろ?と思えるような思考法がはじめて生まれた瞬間を、ツッカーリは「ディゼーニョ・インテルノ」というコンセプトのもとに記述したのだといえます。
それが1607年。17世紀のはじめです。

内面の思考と、それを外在化させた視覚表現とのあいだにフィードバックループが働くことで、思考が図の形を変え、図が思考の形を変えるというダイナミックな思考の展開が起こります。逆にこのループがうまくまわらないと、発想が転換され、新たな発想がうまれてくるという革新が起きません。
その意味では、ディゼーニョ・インテルノというベクトルをもった思考法が生まれることではじめて、次々と革新的な考えが生まれてくる近代への道のりが用意されたのだといってよいのだろうと思っています。

物理的なモノを「集める・並べる・解釈する」という視覚表現が思考に与えた影響もある

僕が発想をうみだすことをテーマに行っている様々なワークショップでも、「集める・並べる・解釈する」という思考法について、よく言及しますが、これもまさに同じ起源をもつ視覚表現と一体となった思考法です。

この蒐集から解釈へという一連の思考傾向は、同じく17世紀を基点に流行となった世界各地の珍品貴品を集めたヴンダーカンマー(驚異の部屋)に代表されるような博物学の隆盛とも深く関連しています。

ほかでもないキルヒャーも、死後もキルヒャー博物館として活用されたヴンダーカンマーをもっていました。
すこし年下のライプニッツになると、博物学的な施設も規模が大きくなったり、種類もなんとなく分かれはじめます。

ライプニッツは、書物のような知識の容れ物とは別に、彼自身が「生きた印象と知識のための劇場」と呼んだ、自然や人工のさまざまなものを蒐集し陳列した百科全書的な空間の必要性を訴え、たびたび、その構想をあらわしています。

今日の語法では「劇場」は芝居の上演される建物であり、演目そのものを指すが、17世紀の語法からすればそれらはあまりに狭い。テアトルムとは、物なり、イデーなりを徹底して見せるための場であり、その手段についての表記であった。それは田舎のひなびた場所に発し、建物を経て、絵画収集や、概念・百科全書・あらゆる書物の感覚的明示化までをカヴァーし、これらは1つの問題を、あるいは1つの対象を記述によって、または図によって、眼に見えるものにしようとするものだった。
ホルスト・ブレーデカンプ『モナドの窓』

ライプニッツが「生きた印象と知識のための劇場」としてイメージしたのは、まさに現在でいう美術館の展示室や動物園、植物園、商品陳列台などはもちろんのこと、解剖台やサーカス小屋、賭博場などの物理的な施設、百科全書などのメディア、それからきっといまなら様々なウェブページや検索結果のサマリーなどまでも含めた、情報を陳列してみせる場すべてでした。

まさに集めて並べる博物学的・視覚表現的な大掛かりな道具=施設を使っての思考をライプニッツは夢見ていたのです。

アートとサイエンスの融合? 17世紀はそれを区別しなかった

この雑多なものを集めて並べる博物学的思考は、僕自身も発想法のワークのなかで使っているように、思考の枠組みをリフレーミングさせ、それまでなかったアイデアを生み出すきっかけをつくってくれます。
それこそ科学的な思考であろうと、アート的な思考であろうと、現代のクリエイティブな思考というのは、この17世紀の博物学的な思考にこそ起源があると僕は考えています。
この科学もアートも、というのがポイントです。

先に読み終えた『キルヒャーの世界図鑑』には、荒俣宏さんの小論が所収されていますが、そのなかでも図と思考が結びついた今日的な思考が活字印刷技術の普及と関係する点が、次のように指摘されています。

周知のごとく、この時代に『エンブレム・ブック』をあまた刊行したイエズス会に所属する科学者たちは、キルヒャーをその筆頭として、図示・図解という作業を何よりも重視した。これはルネサンス以降に認められるアートとサイエンスの共衝という問題にもかかわる現象だが、それより何より、活字印刷本の普及とともに、「見ながら考える」、「考えるために見る」、という今日的思考方式が、ラテン語などの通じない蛮地へおもむきつつあったイエズス会の普及技術と通じる本質を備えていたためである。
荒俣宏「三人のキルヒャリアン」
『キルヒャーの世界図鑑―よみがえる普遍の夢』所収

イエズス会士が図示や図解を重視したということは、キルヒャーの弟子でもあったイエズス会士のガスパール・ショットが自身の著作に以下のような図版をたくさん用いていたことからも感じ取れます。

 
▲ガスパール・ショットの著作に掲載された挿絵(バーバラ・M・スタフォード『アートフル・サイエンス』より)

右の「グロッタ内部の水オルガン」と題された図版などは、師であるキルヒャーが記した『普遍音楽-調和と不調和の大いなる術』中の図版を思わせると同時に、神秘主義者で錬金術師であったロバート・フラッドが同じく17世紀の初頭に出版した『両宇宙誌』に掲載した「音楽の神殿」を想起させます。


▲ロバート・フラッド「音楽の神殿」

いずれも音楽を奏でる機械であると同時に、数学的な創造性に関する機械と考えられている点が共通しています。
音楽という芸術の領域にあるものと、数学という科学と結びつきやすいものが同時に違和感なく共存する。いや、驚異の博物館にいまのようなカテゴリーの区別なく、珍しい・目新しいというワクワク感だけを共通要素として、いろんなものがごっちゃに存在していたのが17世紀でした。そこでは音楽と数学を区別することなど意味がないし、そんなこと思いもつかなかった。それがこの時代の思考の特徴だといえます。
このあたりはあとでもう一度、問題視します。

僕が『キルヒャーの世界図鑑』や、ブレーデカンプの本を面白いと感じるのは、こうした一見、視覚表現とは無縁と思えるガリレオ・ガリレイやライプニッツなどの科学者をはじめ、さらには、彼らとはむしろ敵対する関係にさえあったイエズス会の科学者も含めて、17世紀に科学に携わっていた人びとが自身の思考を形成・展開するうえで、どれだけ視覚表現を重視していたかを丁寧に紹介してくれるからです。
この時代の思考には、いわゆる左脳的思考と右脳的思考という区別もないし、もちろん理系・文系なんていう区別などない。いまクリエイティブに思考を展開するためには、そうした区別を取り払っていくことが求められますが、そういう区別のない思考のほうが普通だったのが17世紀。そんな時代を紹介してくれるところに惹かれるのです。

そして、こうした17世紀的思考に関する情報は、僕らの今日的思考の正体とその限界を考えるうえでとても役に立つことだと思っています。

見ながら考える/考えるために見る

図を見ながら考える。考えるために図を描く。
あらためて図と思考の関係に話を戻すと、僕自身、自分の思考を整理して、新しい方向に展開しようとする際には、よく紙に図を描くことをします。考えていることを視覚化しながら自分自身で確かめつつ、文字どおり思考を形づくっていきます

ある意味においては、図像として描けないものは理解できていないといってもいいだろうなとも感じていますし、図にして理解できない人はそれだけ思考の領域も狭くなってしまうんではないかと思ったりもします。

僕自身にしてみると、図を描くのは、他人に理解させること以上に、まず自分自身が理解するために必要なことです。自分の思考の形を知れるからこそ、次にその形をどう変形する可能性があるかに思考を巡らすことができる。それは仮説検証型の思考やリフレーミングの思考の基盤にあるものです。

ライプニッツが信頼するのが、一義的に指標化された、ヴィジュアルとして納得できる「形象(フィギュア)」の客観性だったのだ。彼はこれら形象(フィギュア)のことを「書かれた、印とされた、あるいは造形された指標」と定義している。ライプニッツ思考理論の鍵が、これである。紙上に、あるいは他のメディア上に形作られるこうした記号の世界がなければ、諸客体の間をつないでいくシステムマティックな思考は想定できない、と彼は言うのだ。
ホルスト・ブレーデカンプ『モナドの窓』

ブレーデカンプは、ライプニッツの思考と形象の関係について、このように書いています。
紙の上の記号がなければ、システマティックな思考もない。それは物理的なシステムが部品がないと動かないし、そもそも組み立てられないのと同様です。システマティックに思考を展開しようとすれば、それ用の部品としての記号が必要となる。それは他人への説明のためというよりも、まず自分自身のなかで思考を展開するために必要なのだろうと感じます。

先に僕自身、思考を図にすることは、他人が理解できるようにするためというより、自分自身が理解できるようにするために行っていると書きましたが、以下のようなライプニッツが描いた図をみると、彼にとっても同様ではなかったかと考えたくなります。

この書いた本人にしか意味がわからない図をみると、ですw


▲ライプニッツの素描(ホルスト・ブレーデカンプ『モナドの窓』より)

まさに、見ながら考える、考えるために見る、です。
ライプニッツが「生きた印象と知識のための劇場」を夢見たのも、彼自身がこの「見る」ことと「考える」ことの共犯関係を強く意識していたからにほかならないはずです。

「手において」経過する思考

同様のことは、いくつもの素描を残しているガリレイの場合にも言えそうです。


▲ガリレオ・ガリレイによる素描(ホルスト・ブレーデカンプ『芸術家ガリレオ・ガリレイ』より)

この本を読みはじめて、ガリレイがこんなにも素描しながら思考をしていたのだとあらためて知ったわけですが、よく考えると、こうして描きながら考えるというのはとても普通のことではないか?と思うのです。

逆にいうと、なぜもっと描きながら考えること、具体的なモノをつくりながら考えることを、教育の現場で重視されないかのか?とも思います。デザイン思考でいうようなプロトタイピングが何か特別なことのように受け取られてしまうのではなく、本来、思考することと視覚表現をすることは切っても切れない普通の思考法であることにならないのか、と考えます。

ブレーデカンプは、ライプニッツが記号によって展開していたシステマティックな思考に対して、ガリレイの思考には、素描が導く"「手において」経過する思考"という表現を与えています。

素描する手の運動は、思念のままに留まっている思考よりは高度の客観性を満してくれる。これはレオナルド・ダ・ヴィンチの絵画論以来、「比較」の基本的な約束である。この「手において」経過する思考とはどういうものか、16世紀以来の芸術史が探求し続けているところである。「素描」理論の試みは、素描されることによって精神と肉体の交互作用はいかに可視的なレベルに蓄積されていくのかを理解すること。これらの成果を神経生理学的に把握し、検証し、稔りあるものにする手掛かりはある。(中略)精神哲学を行動理論的に基礎づける潮流は、ジョン・デューイからブルーノ・ラトゥールやクリフォード・ギアーツを経て「実践的理性」というコンセプトにまで及ぶが、広い意味にとれば、それを具現化するのがガリレイの素描する手なのである。

現在の「プレイフル・シンキング」的なものにも連なるであろうジョン・デューイの教育論の起源に、ガリレイの素描することで考える手を置いているとみることもできるでしょう。

しかし、先にも指摘したように、この考える頭と描く手がいつの間にか分裂してしまった。
「手において」経過する思考から離れて、決まった正解をプロセスなしに検索するようなものに移っていった。
その流れに逆行するように、創造力を高めるために、ワークショップや先の「プレイフル・シンキング」的なもので、手的なものや経過するものによる思考の復権が模索されています。

アートとサイエンスを分離させた18世紀以降の流れ

アートとサイエンスの垣根を取り除いて融合するといった話題は最近でもよく取沙汰されますが、僕はその問題設定にはそもそも疑問を感じます。
すでに書いているとおり、ここでテーマに掲げている図像と思考が共犯関係にあった17世紀には、むしろアートとサイエンスの両者は結託して近代に向けてのパラダイムを切り拓いていたと思うからです。

その両者を分け隔てたのは18世紀から19世紀にかけての啓蒙の時代からロマン主義の時代、さらにその後のリアリズムの時代であることは、バーバラ・スタフォードの本(『アートフル・サイエンス』など)やワイリー・サイファーが『文学とテクノロジー』で詳しく論じているところ。融合云々をいう前に、このあたりの歴史的な変遷を確認しつつ、なぜ両者が分け隔てられる必要があったのかかを理解しない限り、単純に融合を唱えても仕方ありません。
同じように最近耳にすることがある「いま必要なのは領域を超えて才能を発揮するルネサンス人だ」などという言説も、キルヒャーが遅れてきたルネサンス人と呼ばれ、その晩年のキルヒャーをデカルトが批判したことなどを知らずして言っているのなら、単なる時代錯誤でしかありません。なぜ、アートとサイエンスが分け隔てられる必要があり、それがどうしてルネサンス的思考を近代的思考が批判することにつながったのかを理解しない限り、時代を単に逆行させるだけにすぎないでしょう。

まず、スタフォードが紹介するのは17世紀に思考の道具として重用された視覚表現が、18世紀にはさらに教育の道具として重用されることになったことを示しています。科学の実験も思考の道具であり続けつつも、同時に、見世物化していく様子をスタフォードは『アートフル・サイエンス―啓蒙時代の娯楽と凋落する視覚教育』で描いています。

18世紀、丸々1世紀の長きにわたって爆発した「数学的リクレーション」と「哲学的エンターテイメント」の様相に目を向けてみよう。そうした視覚を刺激することで科学しようという胸躍らせる方法が次々と工夫されては、バロックからロマン派時代にいたるヨーロッパ社会の広範な層を娯しませ、啓発していった。娯しませつつも教えもする大衆的図解本、光学的収集棚、驚異の機械、びっくり実験、目を見張らせる博物展示などが打って一丸となって、啓蒙時代に頂点に達する大衆強化、成人教育、そして子供の啓発の大きなうねりをつくりだしていった。

ここでリクレーションの道具であるとともに教育の道具として羅列される、図解本や収集棚、博物展示などが17世紀にはキルヒャーやライプニッツら知識人の道具であったことを思い出していただきたい。それが18世紀には大衆化して一般の人の啓蒙の道具として人気を得るようになったのです。


▲自らを人に見せつけるかのようにバラの花を鼻先に近づけるポーズをとる少女の絵と、見物の人びとが集う公開科学実験の様子を描いた絵を併置してみせるあたりはスタフォード女史の視点の卓越したところ(バーバラ・M・スタフォード『アートフル・サイエンス』より)

と、同時にこの大衆化はネガティブな影響も社会に生じさせます。視覚表現をいかさまに利用する輩が大量に登場したのも18世紀であり、そこから視覚表現に対するネガティブな見方も生まれてくるのです。

スタフォードは「合理的リクレーションは即ち視覚を介する教育であった」と書き、視覚という感覚を刺激するテクノロジーの助けを借りながらこの大衆強化の方法は国境を越えてアピールする力をもっていたことを指摘すると同時に、テクスト表現の限界を超えるこの教育形式がもたらす負の側面にも触れています。

そしてまさにここに問題が生じたのだ。光学的にやりとりされる情報というものは、手品師、おもわく師、策士、にせ医者、興行師、器具制作者といった、要するに怪しげな眷族が次々繰りだす十八番でもあったのだ。こうして合理的リクレーションは幻想的な、あるいは「非」合理なリクレーションに対峙する計算ずくの対蹠者という存在でもあった。

ここから視覚的表現をいぶかしく感じる思想が社会に浸透しはじめ、前回も指摘したようなテキスト的なものがもつ一義性を優位にとる考え方が社会的にも認められるようになる。
そして、その流れのなか、啓蒙時代は次のような雰囲気をもつようになるのです。

知的ならざるがらくたを小器用にでっちあげる小手先の技術屋は新哲学者たちの詐欺指弾の恰好の標的となった。要するに、「蒙きを啓く」とは、あらゆる種類の詐欺から、その仮面を、そのだましの戦略を大衆に教えることによって剥ぐことの謂に他ならなかったのだ。

という雰囲気を。
ここで視覚表現など感覚を重視する芸術と、データという非感覚的なものに表現をとる科学のあいだを分離させる考えが浸透していきます。

さらに、その後のロマン主義の時代では、いかさまと正しさをより明確に区別しようという動きが生まれてきます。

ロマン派が啓蒙時代の哲学から相続したこのプラトニックな現実観は、ある二項対立を基礎にできていた。「オリジナル」というか大元のモデルが「リアル」もしくは「正しい」とするなら、後に続くコピーは必ずアンリアルであったり、偽りのものであったりするはずである。こうした二元論的な美的意味合いを分析しようとすれば写しの問題を見るにしくはない。複製されたイメージを含め物質的な品々は − 文字通りにも存在論的にも − 本物でないとする批判にさらされた。


これに続く19世紀には、科学も、芸術も、厳密さや正しさの追求が過度の方法中心主義的な姿勢を生みつつ、科学と芸術の不毛な対立をより強調することになる。

19世紀がすすむにつれて、事情はやや異なってくる。なぜなら、それは科学と芸術いずれの世界にあっても、絶対的なものと、一定の法則の上に基礎づけられた理論を帯びたすべての方法に没頭した時代だったからである。19世紀方法論に内在した限定された自発性は、かなり単純なものの見方の決定であって、この単純なものの見方というのは、一般に、それ自体理論的な機械的説明を伴った当時の素朴な科学によって助長されたものであった。19世紀的世界観によって、方法は計画的たることを得、その限りで技術主義的たることも得たのである。
ワイリー・サイファー『文学とテクノロジー』

しかし、いかに表面的には科学と芸術が対立しているようにみえようと、サイファーが指摘するように、「われわれの2つの文化をめぐるうんざりする論争は、科学と文学の関係を誤解していた。そしてかりに対立が存在するとしても、それは科学と文学(あるいは他の芸術)の間にあるのではなく、テクノロジーと科学の間に、およびテクノロジーと芸術の間にあるという事実をおおいかくしてしまったのであった」のであり、まさに、先の芸術と科学の融合うんぬんは、この事実が覆い隠された状態を無邪気に信じ続けたままなのです。

僕らはいま、まさにこうした歴史的変遷の無知による芸術と科学の融合うんぬんの話も含めて、もう一度しっかり見つめ直したうえで、視覚表現的なものと思考の関係を考え直す必要があるのだと思います。それこそ、僕らがいまキルヒャーらの時代から学ぶことなのだろう、と。

という、いつにも増して長く文章を費やした、この記事。
実はこのブログの記念すべき2000本目となる記事だったりします。

   
 

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posted by HIROKI tanahashi at 23:11| 視覚表現 | このブログの読者になる | 更新情報をチェックする