2017年07月18日

変身物語/オウィディウス

「創造」とか「イノベーション」という言葉より、「生成」という言葉のほうが、何かが新しく生みだされる様をその背後のしくみまで匂わせるという観点からはしっくりくる。
ようは前者の人為的なクリエイションがなんとなく陳腐に感じてしまい、後者の自然が何かを生みだす力のほうにより大きなクリエイティビティを感じてしまうのだ。実際、どんなに人工的なものでも、創作の根本には自然の影響がある。創造性を発揮する人間の思考そのものさえも。

もちろん、人為的なクリエイションを否定するつもりなどは毛頭ない。
ただ、人為的なクリエイションを考える際、今後はこれまで以上に、自然の創造力を人為的なクリエイションにどう活かせるか(あるいは、どう影響を受けているか)ということを視野に入れていくとよいのだろうと感じる。
世の中で、アート&サイエンスあるいはデザイン&サイエンスの融合などと言われているのは、そういう面も含めてのことであろう。

変身物語


そのような意味において、いまから2000年も前に書かれたオウィディウスの『変身物語』は、今回読んでみてあらためて、アート&サイエンス的なクリエイションを代表するような作品だと思った。

変身は生成である。
変身は、自然の力による創造でもあり、イノベーションでもあるだろう。いやいや、人間もまた自然の一部であるのだから、殊更、自然と人工を分けて考えるのはいまどきナンセンスだ。だから、わざわざ「自然の力による」などとことわる必要などない。自然と人工のもつれをあらためて認識することこそ、現在のトレンドだ。

そう。そのような観点において、ほとんどまだ存在を知られていない微生物が実は人間の身体においても精神においても多大な影響を与えていることか判明してきたり、遺伝子情報の取り扱いコストが劇的に下がったことでそれを情報メディアとして扱うことも含め、比較的誰でもやる気になればハッキングすることが可能になったりなど、バイオ=生物学的な観点でさまざまな創造性が見直されようとしている現代の状況において、『変身物語』の変身・生成に対する視点は、とても示唆的だと感じるのだ。

その意味で、オウィディウスの『変身物語』は、いまこそ『創造物語』であり『イノベーション物語』として読み直す価値のある作品だと感じた。

「変身物語/オウィディウス」の続き
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2017年06月30日

わかっていることから逃げろ

みんな気づいているだろうか。
わかってしまっていることほど、わかることを妨げるものはない、ということに。



カオスを前にして、ただただ混乱してパニックになるだけか、それともカオスをなんとか制御する手立てを発見しようとカオスのディテール、全体の動向を共にみて思考を巡らせるか。基本的には知的に考えるということは、後者のような態度をいうはずだ。

その後者の態度をむずかしくさせるものこそ、すでにわかりきって整理された状態である。
それはもはや制御されすぎていて、どう制御すればよいかを問う余地がないのだから。

その意味ではカオス(混沌)の逆はコスモス(秩序)ではない。真にカオスの反対に位置するのは、操作された状態だろう。
外にあるプログラムを疑うことなく、それに操られて日々スムーズに動き続ける状態。何にも悩まないし、何にも躓くことはない。すべては苦もなく手に入る。

もちろん、そこまで完璧に夢のような生活を送れている人はいないだろう。
現実はもうすこしだけカオスに近い。
けれど、その現実をカオスと見るか、夢のような世界と自らに暗示をかけて、すべてをわかっているものと信じこみたいのか。わからないものは自分に近づかないよう、既知のイメージや記号でできた夢のような世界に閉じこもるのか。

僕がカオスが好きなのは、そんな夢のような世界が退屈すぎると思うからだ。
わからないものがあるから、新しくおかしなことを考える自由な余地がある。わかりきったことばかりで答えも決まってたら、息苦しくて、きっと気が狂うだろう。

幸運にも現実世界はそんな風にはできてなくて、よく見ればカオスだらけで、一見、スムーズに動いている日常の道具も言葉も仕組みもほころびだらけだから、いくらでも知的なハックは可能だ。
だから、飽きずにいろいろ考え続けられる。
わかっていることばかりの退屈な状態から逃げ続けることができる。

「わかっていることから逃げろ」の続き
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2017年06月29日

見る目、聞く耳/アルチンボルド展を観て

ウリッセ・アルドロヴァンディという16世紀のイタリア・ボローニャで生まれ育った有名な博物学者がいる。1522年に生まれ、1605年に没している。
アルドロヴァンディが有名なのは、自身がイタリア各地で採集した植物を中心として、めずらしい動物や鉱物の膨大な数の標本を集めたミュージアムを開設し、そこに国内外から多くの博物学者が訪問したからだ。


アルドロヴァンディの“Monstrorum historia”のなかの人面鳥の図版。


アルドロヴァンディはミュージアムに彼自身が学問的に価値があると捉えた様々な品を集めただけでなく、自らの蒐集品を元に動植物誌の編纂を試みた。そのため、多くの画家に収蔵品を素描させているのだが、その中にはドラゴンや人面鳥などが当たり前のように混ざっている。

これは現代から見れば非科学的で、とても学問的には思えないのだけれど、それがおかしく思えるのは、当時はまだ発見されていない現代の枠組みから見るせいだ。現代から見ればおかしくても、その枠組み自体がない時代においては、おかしいのか立派な意味があることなのかさえ判断できなかったのだということを忘れてはいけない。

とにかく、生物が何もないところから生まれてくるというアリストテレス由来の自然発生説が信じられていたような時代だったのだ。
化石でさえも石から生まれるものと思われていたし、そもそも生物種の整理の仕方が確立されるには、200年近く後の18世紀のカール・フォン・リンネの分類学を待たねばならなかった。そのリンネの分類学さえも、まだダーウィンによる進化の概念がなかったがゆえに形態の類似異同によるものだったわけで、16世紀のアルドロヴァンディの時代に、何らかの生物の奇形であったと思われるドラゴンや人面鳥が見つかったとして、それが個別の種だと考えたとしてもそれほどおかしなことではないだろう。

「見る目、聞く耳/アルチンボルド展を観て」の続き
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2017年06月25日

知力とは、わからないことをどれだけ考えられるかという度合い

前に、友人のフランス人女性が言っていた「日本語には美味しいを示す言葉のバリエーションが少ない」という言葉が記憶に残っている(正確には、その女性がそう言っていると彼女のパートナーの日本人男性が教えてくれた)。


Ca a l'air tres bon.


一方、フランス語には、美味しいを表すたくさんの表現があって、例えば、
  • C'est bon !
  • C'est délicieux !
  • C’est succulent !
  • C’est excellent !

のような表現がある(日本語にしようとしても、どれも「美味しい」になってしまいそう)。
もちろん、これに très をつけて、C'est très bon !(とても美味しいです)と言ってみたりもするから、確かに日本語にはない「美味しい」の言い分けのバリエーションができる。

「美味しい」という言い方にバリエーションなんてなくてもいいじゃないかと思うかもしれない。けれど、そうじゃない。
フランスで食事をしてると店の人がほぼ必ずといっていいくらい、食中、食後によらず「美味しいか?」「美味しかったか?」と訊いてくるから、こんな風に表現のバリエーションがあるのは役に立つ。

その意味では、日本人がフランス人に比べて味の違いがわからないという話ではなく、こんな風に食べた感想を言う場面が日常的に多くないというのも、表現数の違いには関係しているのだろうと思う。
区別する価値があるからこそ、区別をするのだ。

さて、ここで思うのは、「1.違いを感じとれる」ことと、「2.感じた違いを表現する」ことという2つの能力が物事を捉えるためには必要になっていそうだということである。

そもそも味の違いが感じとれなければ、違いが存在するということすら、わからないんだろうけど、問題なのは、なんとなく違うかもと感じかけたのにその違いにちゃんと向き合わず、スルーしてしまうことだ。
もちろん、ここで言ってるのは、味の違いがわかるようになろうという話ではなく、より一般的な意味で「わかるようになるには?」ということを考えているのだ。

さあ、ということで、「わからない」という状態をいかに「わかる」に変えるかということについて考えてみたい。

「知力とは、わからないことをどれだけ考えられるかという度合い」の続き
タグ:未知 好奇心
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2017年06月21日

メタモルフォーゼする僕ら

定形をデフォルトとみるか、はたまた変形のほうを常ととらえるか。
後者だとしたら、その変形は変形するものの自律的な要因ととらえるか、よりインタラクティブな他者との関係性によるものと考えるか。

そんな観点に立ってみた場合、いま読んでいるオウィディウスの『変身物語』はなかなか面白い。
起源8年に全15巻が完成したというのだから、2000年以上に書かれたものだが、僕ら自身を含む生物というものを考える際にこれが思いの外、興味深く感じられている。



エリザベス・シューエルは『オルフェウスの声』のなかで、この物語について「『変身譚』はそれ自体、巨大なポストロジックなのである」と述べている。

ポストロジックとは、前々回の「不可解とは、要するに、理解力のなさがもたらす結果にすぎない」という記事でも紹介したように、人間が自然を扱う際の「詩的で神話的な思考の発見、涵養、展開」をする思考のスタイルを指すシューエルの用語である。
つまり、生物がそれを満たす自然という対象をみる視点として、詩的で神話的な見方を導入するのだが、そこからみると、世界は変形がデフォルトで、かつ、その変形を促すものがとてもインタラクティブなものだということが自然に思えてくるのだ。

そう。僕らは常に何者(ら)かよって変形され続けている(ステキなことだ)。

「メタモルフォーゼする僕ら」の続き
タグ:変形 生物
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2017年06月08日

わかることよりも感じることを

文脈がわからなければ「わからない」。

『わかったつもり 読解力がつかない本当の原因』の著者・西林克彦さんはそう言っている。
言い方を変えれば、「わかる」とは、既知の文脈に、その直前までわかっていなかったことがピタッとあてはまることで起こる心の動きだということができる。



いや、わかっていなかったことじゃなくてもいい。
すでにわかってたことでも、それが今までの理解とは別の文脈にあてはまり、別の意味がそこから見えてきたときも人は「わかった」となるはずである。

西林さんもこんなことを書いている。
文脈の交換によって、新しい意味が引き出せるということは、その文脈を使わなければ、私たちにはその意味が見えなかっただろうということです。すなわち、私たちには、私たちが気に留め、それを使って積極的に問うたことしか見えないのです。それ以外のことは、「見えていない」とも思わないのです。
西林克彦『わかったつもり 読解力がつかない本当の原因』

既知の事柄でも、それを理解していたのとは別の文脈からみてみると、まったく異なる別の意味が見えてくることもある。それは「わかる」ということの土台には既知の文脈があり、その文脈との結びつきが何かをわからせることにもなるし、逆に、それ以外の理解の仕方の可能性を閉ざすことにもなるというわけだ。
知ることは同時に、知らなくさせるでもあるということだ。

このことが基本的にわかっていない、と、1つ前で書いたような「不可解とは、要するに、理解力のなさがもたらす結果にすぎない」という状況にはまりやすくなる。
この言葉(ノヴァーリスの小説『サイスの弟子たち』のなかの言葉だ)のあとには「理解力が無いと、自分がすでに持っているものしか求めない」という文が続くのだが、まさに自分がすでに持っている文脈に囚われると、それ以外の「わかった!」に出会えなくなるという具合である。「だから、それ以上の発見にはけっしていたらないのさ」と。

「わかることよりも感じることを」の続き
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2017年06月07日

不可解とは、要するに、理解力のなさがもたらす結果にすぎない

「不可解とは、要するに、理解力のなさがもたらす結果にすぎない」

そう。わかりにくいのは対象そのものに宿る問題ではない。むしろ、対象に向かう側の姿勢の問題である。
わかる力がないことが、何かがわからないという際の根本的な問題なのだ。



では、どう、問題なのか?

「理解力が無いと、自分がすでに持っているものしか求めない」

そう。わかっているものしかわからない。
つまり、わかるということ自体、最初から最後まで対象の問題ではなく、わかる側自身の問題なのだ。
対象についてわからない場合だけでなく、対象についてよくわかっている場合でも、わかるということはわかる側のものなのだ。

「だから」と、『サイスの弟子たち』という未完の小説のなかの一連のセリフの最後をノヴァーリスは締めにかかる。
「それ以上の発見にはけっしていたらないのさ」と。
発見のなさとは自分自身の殻にとじこもり、知的冒険に赴こうとしない、不可解さを嫌う精神を示すものだということをノヴァーリスは述べているのだ。

「」の続き
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2017年05月30日

どう見えているのか? どう見えていると自覚しているのか?

ぼんやり過ごしすぎてはいないだろうか。

自分がどんな状況にいて、その状況が自分にどう見え、感じられているかをちゃんと自覚しているだろうか。
自分の行動や感情がそれら状況にどう影響され、あるいは、逆に自分の存在、言動、感情が周囲の状況にどう影響を与えているのか。そういうことをどれだけ自分自身で認識しており、その制御が可能な状態になっているだろうか。


パリ・グランパレの前に置かれた馬のようであり、同時に木のようでもある、王女の姿をした謎の存在。
こうした存在こそ、これからの科学的な視点において大事なものではないかと感じている。


認識すること、そして、その認識を言葉をはじめ、なんらかの技術を用いて表現できるようにすること。
それが世界とうまくやっていくための基本である。

対人関係であろうと、仕事一般のことであろうと、自然を相手にした科学であろうと同様である。
対象の観察からそれを自分にどう見え、感じられているかを理解し、それを自分の言葉なり、その相当物に移し変えること。それが理解であり、その理解のバリエーションによって、対象となる世界をどの程度、自分の側で制御できたり、それになんらかの影響を与えられるかが変わってくる。

とうぜん、どのように見えているか、そして、自分の見え方にどの程度自覚的で、それを自分の言葉なりにすぐさま変換できるかという度合いや種類は人によって異なる。
冒頭書いたように「ぼんやり過ごしすぎている」状態だと、自分が見ているものは何かということを自分で言葉にして説明できないだろうし、その意味で、自分がなぜそこにいて、どんな影響をそこから受け、どんな影響(場合によっては仕打ち)を外に向けて与えてしまっているかということも無自覚ということになる。

ようするに、できる/できないの差は、この状況認識の差から生まれてくるものであるはずだ。
結局、同じ場にいる者同士でも、この状況認識の差がある限り、別の状況の世界に生きているといっても過言ではない。

「どう見えているのか? どう見えていると自覚しているのか?」の続き
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2017年05月09日

肉体的で演劇的!面白まじめのスタンス考(2つのパルナッソスより)

ルーヴル美術館ドゥノン翼の2階、俗にイタリア回廊と呼ばれるギャラリーには、長いまっすぐな廊下の両側にルネサンス期以降のイタリア絵画の名作がずらりと並んでいる。アンドレア・マンテーニャなどの初期ルネサンスの作品をはじめ、レオナルド・ダ・ヴィンチやボッティチェリ、ラファエロ・サンティなどの盛期ルネサンスの画家の作品、そして、マニエリスム期に入ってのポントルモなど、どれもこれも日本の美術館での企画展なら主役級の作品ばかりで圧巻だ。
ただ、当然ながら、その時代の絵画は多くの作品が宗教画なので、キリスト教の物語に疎い日本人には解説なしだとどう見ていいかわからなくてちょっととっつきにくい部分があるだろう。

イタリア回廊.jpg
ルーブル美術館のイタリア回廊のポントルモの「聖母子と聖アンナ」などの作品がある付近


そんな中、異彩を放つのが綺想の画家アルチンボルドによる連作「四季」なのだが、それとは違う意味でまた他の作品とは異なる印象を与えてくれる絵がある。
最近、僕のお気に入りに加わった絵たち。
アンドレア・マンテーニャの「パルナッソス」と「美徳の勝利」という2枚の歴史画がそれだ。

歴史画といっても、僕らが想像するような意味での「歴史」を描いた絵ではない。それは古代の神々の様子を描いた絵である。寓意画。
「パルナッソス」ではウェヌスとマルスのカップルが、「美徳の勝利」ではミネルヴァとウェヌスがそれぞれ描かれる。神々を描いたといっても、まわりにある宗教画とは違い、2枚の絵とも滑稽な雰囲気に満ち溢れている。
では、この滑稽さで何を寓意しているのか?


「肉体的で演劇的!面白まじめのスタンス考(2つのパルナッソスより)」の続き
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2017年04月27日

アーツアンドサイエンスをふたたび混ぜあわせる

前回、リサーチをテーマに書いていてみた

リサーチだとか研究だとかというと、何かとっつきにくい特別なことのように感じられるかもしれない。
だけど、何かを知りたい、理解したいと思い、そのことについて調べることや、調べてわかったことを元に自分で納得できるような解釈を見つけだすことは、人生において決して特別なことではないはずだ。
自分がわからないと思ったことに立ち向かい、わかるための様々な具体的な行動をすること。
そういうことが本来、リサーチという活動の根本的な動機としてあるのだろうと感じる。


ゴッホが「夜のカフェテラス」を描いたフランス・アルルの街。
この街には数多くのローマの遺跡が残る。アートと科学が分離していなかった古代ローマを感じる街のひとつ。


そんな風に自分の好奇心に従って、自分自身の頭やからだを動かしてみること。
人生において、そういう時間の割合をどのくらい、作ることができるかどうか。そんなことがこれからますます問われてくるんじゃないかという気がする。

リサーチの意味合いって今後、そんな風にいろんな人にとってより身近な存在へと変わってくる。
それはこれからのリベラルアーツの基本に据えられるのではないだろうか。

「アーツアンドサイエンスをふたたび混ぜあわせる」の続き
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2017年04月19日

流動的で複雑な系が前提となった時代にリサーチすることとは?

最近、「リサーチ」について考えている。
どちらかというと「研究」という意味でのリサーチ。でも、もうすこし曖昧に「知りたいことを知ろうとする活動」という意味でリサーチというものを捉えている。それは学術的な意味でのリサーチであっても、産業分野でのリサーチ、デザインリサーチでもいい。あるいは個人的な趣味の範囲でのリサーチも含めて、とにかく「知りたいことを知る」ための活動としてのリサーチがこれから、どう変化していくのか(あるいは、すでに変化しはじめているか)ということに興味がある。
まさに、「これからのリサーチ」についてのリサーチをしたいという思いである。



そんなことをあらためて考えはじめるようになったきっかけの1つは、"我々人類は変わりつつある。人類は自分の創り出したものとあまりに絡み合うようになったので、もはやそれを区別はできない”といった書き出しではじまる、MIT Media Labの“Journal of Design and Science”というメディアに掲載されたダニー・ヒリスの「啓蒙は死んだ、もつれに栄えあれ」という記事だ。

その記事で、ダニー・ヒリスは、自然と人工物の区別はもはや曖昧でしかなく、それらは複雑に絡み合っているのだという。自然物の性質をシミュレートするような人工物をヒリスは「もつれ人工物」と呼んで、次のように書く。
もつれ人工物は、人工的でもあり自然でもある。それは作られたものでもあり、生まれたものでもある。もつれの時代には、両者の差にほとんど意味はない。

人間自体と人工物、自然物と人工物、それらの区別が難しくなった今の状況をヒリスは「もつれの時代」と呼んでいる。
僕が興味があるのは、この「もつれの時代におけるリサーチはどう変化するのか」だ。
「流動的で複雑な系が前提となった時代にリサーチすることとは?」の続き
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2017年04月04日

とめどなく笑う―イタリア・ルネサンス美術における機知と滑稽/ポール・バロルスキー

「ヴィッラの庭園には、ユーモラスな彫刻や、お人好しの訪問客を冗談にずぶ濡れにする剽軽な隠し噴水や、ユーモア満点に彫刻や絵画を詰めこんだ奇矯でウィット満点の人工洞窟があった」。

これが『とめどなく笑う―イタリア・ルネサンス美術における機知と滑稽』で著者のポール・バロルスキーが描くルネサンス文化のイメージだ。




ユーモラス、冗談、剽軽、奇矯、ウィット……。
ルネサンスと聞いて、すぐさまこれらの印象を思い浮かべる人がどれだけいるだろうか。
それくらい、バロルスキーが教えてくれるルネサンスのイメージは、通常のルネサンス像とは距離があるように思う。そして、この距離感こそが僕の興味をひいたものの正体だ。僕は違和感に興味をひかれる。

「この剽軽精神のすべてを一点に凝集した感のあるのが、シエナの裕福な銀行家アゴスティーノ・キージのヴィッラである」と、バロルスキーは続けている。

ここでいうアゴスティーノ・キージのヴィッラは、ローマにある「ヴィッラ・ファルネジーナ」だろう。
その邸宅には、ラファエッロ・サンティが「ガラテアの勝利」を描いた「ガラテアの間」や、建物そのものの設計も担ったバルダッサーレ・ペルッツィによる遠近法を使っただまし絵のみられる「遠近法の間」など、ウィットに富んだ数々の作品が描かれている。

僕が興味をそそられるのは、バロルスキーが続けて書く、こんな「キージの剽軽趣味」があまりに僕らの感覚とはかけ離れているからだ。
キージの剽軽趣味はたとえば、宴会で会食の1コースが終わるたびに、使われた金と銀の皿をテヴェレ河に放り投げさせて客を仰天させたという逸話によく表されている。
ポール・バロルスキー『とめどなく笑う―イタリア・ルネサンス美術における機知と滑稽』

一皿食べ終われば使っていた高価な食器を放り投げて捨てる。浪費この上ない、無意味な行為だが、これがルネサンスの時代の剽軽な振る舞いだとすれば、この笑いに対する圧倒的な違いはなんなのだろう?

そう不思議に思わずにはいられない。

「とめどなく笑う―イタリア・ルネサンス美術における機知と滑稽/ポール・バロルスキー」の続き
タグ:ルネサンス
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2017年03月29日

笑いの創造力

笑い。その創造的な力。

前々回の記事で紹介したヤン・コットの『シェイクスピア・カーニヴァル』を読んで以来、中世からルネサンスへと続くカーニヴァル的な笑いの文化に興味をもっている。
笑うということのもつ創造的な力に惹かれたからだ。
笑いは、日常のありふれた枠組みを切り裂く力をもっている。



なので、すぐあとにポール・バロルスキーの『とめどなく笑う―イタリア・ルネサンス美術における機知と滑稽』を読み、それが読み終わると、これらの研究のきっかけを作ったともいえるミハイル・バフチンの『フランソワ・ラブレーの作品と中世・ルネサンスの民衆文化』を読みはじめた。

思った通り、中世・ルネサンス期の「笑い」には、いま学ぶべきことがある。
特に、既存の枠組みを超えて、新たなものを考えだすという観点では大いに。

今回は、そのあたりについて触れてみたい。
「」の続き
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2017年03月07日

形象の力/エルネスト・グラッシ

何年かに一度、世界の見方を教えてくれる本に出会う。

6、7年前に読んだマクルーハンの一連の著作がそうだったし、バタイユの『エロティシズム』もそうだ。ユルジス・バルトルシャイティスの『アナモルフォーズ』やバーバラ・M・スタフォードの『ボディ・クリティシズム』などもそんな本である。

そして、このエルネスト・グラッシの『形象の力』もそんな本の集団に新たに仲間入りした一冊だ。



はじめのほうに出てくる「人間は〈世界未決〉である」という指摘がまず、しっくり来た。

「自分の環境に生きる」動物に対して、人間は「世界を持たない」。
だから、人間は自分が生きる世界とともに「自らを〈形成〉しなければならない」のだと、グラッシはいう。
世界を人工的に意味付けることで、自らが何者かも意味付けることができる。生きる環境と生きる自分自身を同時につくりあげることが人間には求められるということだ。

ギリシア神話で、自らがつくった迷宮にとじこめられた天才発明家ダイダロスを想う。
ダイダロスは蝋でつくった羽根をつけ、その迷宮から脱出することができたが、代償として自らの息子イカロスを失った。その意味で、抜けだした世界は、とじこめられる前にいた世界とは違っていた。
人工的な世界を形成し、それとは別の人工的世界を描くことでもうひとつの閉じ込められた世界から抜け出す。けれど、抜けだして向かった世界もまた別の意味で自ら作りだした迷宮でしかない。

ダイダロスを自分たちの祖先であると考えたマニエリストたちの綺想や驚異を愛する表現行為をヨーロッパ精神史における常数として見出した『迷宮としての世界』のグスタフ・ルネ・ホッケ。その才能を世に出したのが、このグラッシだという。
この『形象の力』を読むと、そのことに納得せざるをえない。
芸術とは、自然的、経験的、日常的な現象を世界突破する試みであり、その〈背後〉にある根源的なものを暴き出す試みであると。(中略)動物と比較してみたときの人間の〈未決〉状況は、芸術という現象が発生可能となるためにはどのように構成されるのか?
エルネスト・グラッシ『形象の力』

自らつくった人工の世界に自らを閉じ込める人間。けれど、その人工の世界の背後にある自然を人間に垣間見せるのもまた人工の術である芸術である。
ある世界から別の世界への入り口を切り裂いてみせるのが芸術。リフレーミングの術であろう。
そして、それこそが形象の力。未決から既決への移行のきっかけ、あるいは、痕跡としての形象。

この形象の力に気づかせてくれた点に、本書のすごさはある。

「形象の力/エルネスト・グラッシ」の続き
タグ:驚異 哲学
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2017年02月24日

シェイクスピア・カーニヴァル/ヤン・コット

何回かぶりの書評記事。
とりあげるのは、ヤン・コットの『シェイクスピア・カーニヴァル』
でも、本の紹介にはいる前にすこし寄り道をしたい。



キリスト教の祝祭が、それまで様々な地域にあった異教の祝祭を吸収・統合しながら成立したことはよく知られている。
たとえば、代表的な祝祭でキリストの生誕祭とされるクリスマスも、古代ローマの祭で、12月17日から23日までの期間に開催されていたサートゥルナーリア祭(農神祭)が元になったと言われている。

この祭、社会的身分制度が覆されることを特徴にしていた。
期間中、奴隷は自由に振る舞い、主人より先に食事をすることが許され、人々はプレゼントを贈りあい、大いに飲んで食べて騒ぐことが許された。マルセル・モースが『贈与論』で語るような贈与性の名残も感じられる祭である。
「シェイクスピア・カーニヴァル/ヤン・コット」の続き
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